オスカーに賛成しました 第一次世界大戦の映画1917年視聴者に軽視されるむち打ちを提供します。最初の1時間は、奇妙なビデオゲームのウォークスルーのように感じられます。それは強い劇的な要素でいっぱいですが、監督ですサム・メンデス視覚的なうぬぼれに集中するために、それらをミュートまたは排除します。しかし、スクリーンが黒に切れる瞬間の後、最近の記憶の中で最もリベットのある顎を落とす映画の約20分です。
物語は、2人の若い兵士、ランスCplsに続きます。ウィル・スコフィールド（ジョージ・マッカイ）とトム・ブレイク（ディーン・チャールズ・チャップマン）は、イギリスとドイツのtrenchを介した危険な任務、無人の田舎を越えて、1,600人の仲間の兵士を救うことができる緊急の手紙を届けるために、ブレイクの兄を含む。
映画の大きなトリックaですバードマン- すべてのアクションがそれぞれ約1時間の2つの長く壊れていないテイクで展開されるように見えるように見えるような幻想。フィルムの各半分内の目に見えないカットは、CG、煙または影、またはカメラの前に移動するマッカイとチャップマンの体によって偽装されています。 （Alfred Hitchcockは、同様の手段を使用しましたロープ1948年、35mmのフィルムリールはわずか10〜12分しか走りませんでした。1917年で構成されています40個の異なるショット慎重に縫い合わされています。
映画製作者の功績として、それはしばしば、印象的な実用的な効果で満たされた長い時間の長い時間が一度に捉えられている技術的な成果として出くわします。しかし、この特異な美的目標を達成することは、必ずしも意味がありません1917年の話は効果的に語られています。
[編注記：以下には主要なネタバレが含まれています1917年。]
ロングテイクのアイデアが最初に映画に役立つのは、チャップマンのキャラクターであるトム・ブレイクが、立ち往生したドイツのパイロットを助けながら刺されたときです。ブレイクがスコフィールドの腕に出ていると、絶えず動いているカメラが停止し、ミディアムショットでデュオを捕らえ、ミケランジェロのようにポーズをとっています思いやり。ブレイクが最後の呼吸をするので、焦点は主に彼らの顔とブレイクの素早い赤い傷にかかっています。死にかけている間、彼はスコフィールドの目的をレイアウトします。敵の待ち伏せの前に公式のコミュニケを届け、ブレイクの死にゆく言葉を彼の家族に伝えます。これは重要なシーンであり、ロジスティックで劇的なシーンです。この時点まで、スコフィールドはミッションや同志に完全にコミットしていませんでした - そして、それは映画の最も強力なドラマのフロントとセンターを巧みに、経済的に描写しています。ブレイクの目からの人生がリアルタイムで消えるのを見るのは難しいです。
しかしその後まもなく、スコフィールドは連隊が通過する輸送トラックに搭乗し、カメラは彼と一緒に飛び降ります。フィルムは、このセグメントのすべての空間感覚を失います - 輸送はほとんど覆われており、カメラはスコフィールドと他の兵士を閉じます - 彼が覆う必要がある地面の量が不可欠です。1917年ポイントからポイントへの旅であり、距離は物語の重要な要素です。しかし、ワンテイクのうぬぼれは、しばしばこのアイデアを焦点を合わせることを妨げます。
このテクニックは、それ自体が障害ではありません。映画製作者は、デジタルカメラの出現以来、実際のシングルテイクで映画全体を撮影することを実験しました。 BélaTarrの1982年にテレビ向けプロジェクトマクベス5分間のオープニングショットと2番目の57分間のワンテイクシーケンスで構成されています。ロシア箱箱（2002）は、しばしば誤ってうぬぼれの最初の例であると考えられていますが、四方のスプリットスクリーンタイムコード数年前にタイトルに打ち負かし、4つのカメラで同時に（16回目の試みで）なんとかそれを行うことができました。
これらの映画はどちらも広大なスペースを横切る動きを捉えていますが、どちらも実験的な映画です。のような伝統的な物語の特徴ビクトリア（2015）は、138分間の138分間のショットで撮影されたロマンチックな犯罪スリラーであり、それ以来、物語の衰退と同様の視覚生地に流れる方法を見つけました。これらの物語はしばしば逆工作されますが、彼らが働くとき、彼らは働きます。ビクトリア、たとえば、リアルタイムを使用して、ロマンチックな火花の瞬間と突然の損失の荒廃の両方をキャプチャします。それは微妙な反応を通して親密さを発掘する広大な生産であり、タイトルのキャラクターがベルリンを追いかけられるので、それはすべてスリリングに見えます。
伝統的な編集を備えた映画でさえ、ロングテイクは常にスペースを探索したり、特定の視覚的でテーマ的なアイデアを保持したりしてきました。のような監督オーソンウェルズそして黒澤明キャラクターのリズムがカメラの動きを決定し、1回のテイク内で異なる種類のショット（長いから中程度からクローズアップ、バック）を動かし、伝統的に編集されたシーンのショット選択に近い。より適切です1917年しかし、この視覚的なアイデアの派手でよりアクション指向のバージョンは、オールドボーイそして男性の子供、空間を通る動きがシーンの重要な要素である場所 - キャラクターはどのくらいの地面をカバーしていますか？
で1917年しかし、キャラクターがオープンフィールドを移動するにつれて、風景がめったに変化しないため、彼らがどれだけの進歩を遂げたか、またはまだどれだけの進歩を遂げていないかを示すことはほとんどありません。両方でオールドボーイそして男性の子供、カメラは常に危険に近い感覚を維持します。キャラクターの脅威は、直面する前に視覚的によく導入されます。これは、利害関係を明確にし、緊張を築くのに役立ちます。逆に、ブレイクとスコフィールドが有刺鉄線の障害物コースを通り抜けて薄暗いトンネルに向かって歩いたとき、彼らの目的は到着するまでフレームにほとんど入ることはありません。この映画は、一人称シューティングゲームというよりもサイドスクラーのように感じられます。緊張は、導入されるとすぐに消散します。
カメラは通常、ブレイクとスコフィールドを正面から追跡し、後方に移動し、キューブリックのように彼らの道を導きます栄光の道、カッタウェイは感情的なビートを強調しています。しかし、実際にキャラクターの前にあるものは、すぐにも遠くの両方でも、しばしば謎です。映画の完璧なプロダクションデザインを考えると、それは残念です。腐った体で裏打ちされたtrenchに背中を持つデュオの初期のショットは、彼らが耐えた恐怖を示唆しています。しかし、ほとんどの場合、特定の瞬間にキャラクターが何を見ているかはほとんどわかりません。
マッカイの衝撃的な表情は、溝から登っている間に彼のキャラクターが死んだ兵士と顔を合わせて来たとき、そしてシーンの勢いの中で彼の突然の静けさ、彼の肉体的反応の適切な絵を描きます。しかし、POVショットの欠如は彼の心理学から私たちを奪います。たぶんいくつかのことは想像力に残されたほうがいいですが、最近の映画水中この正確なシナリオをより効果的に実行し、キャラクターが倒れた同志の活気のない目に反応して、観客が実際に見るようになります。で1917年、数回、キャラクターが見ているもの、カメラが背後にあるのを見て、彼らの反応、物語の感情的な核心を失います。いずれにせよ、映画の半分はいつでも行方不明に感じられます。それは逆のようなものですクレシュフ効果;画像は互いに並べたり補完したりすることはめったにありません。
「時間は敵です」と1917年ポスターによると、編集を通じて時間と空間を実際に操作することを拒否した映画が最も痛いです。つまり、映画が最終的にそうすることを決定するまで、その過程で見事なものに一時的に変身します（残念ながら、比較すると映画の残りの部分を悪化させるもの）。約1時間、スコフィールドは廃sniperを殺しながらノックアウトされます。ecoust-saint-mein。彼が目を覚ますと、映画は昼から夜になり、彼が放棄された村を見渡すと、彼の使命の危険が突然集中します。数時間の時間のギャップが彼の使命をさらに緊急にしただけでなく（編集のほんの少しができることを見てください？）、爆撃された村のショットは、以前のシーンにひどく欠けていると感じた視点も提供します。それは明らかに地獄のように見えます。 Schofieldの障害は視覚的にも聴覚的にもレイアウトされています - 敵の銃撃で燃えている村があふれています - そして、昼から夜への移行により、撮影監督のRoger Deakinsは本当に忘れられない風景を彫刻することができます。
1917年に敬意を表してフォーカスプーラー アンディ・ハリス、アンドリュー・ハリス、クロエ・ハーウッド（私の言葉、何途方もない実行）、日のシーンは、キャラクターが絶えず変化しているにもかかわらず、しばしば特定の平坦さの犠牲になります。暗いトンネルを通る短い旅行を除いて、これらのシーンでは、光や影を使用して、ムード、キャラクター、またはそれらが通過するスペースについて何も照らすことはめったにありません。長いストレッチ。しかし、映画が夜間に前進すると、村は地面の炎に照らされ、頭上に燃え上がります。光自体は空間を通り抜け、スコフィールドの障害物コースの輪郭と彼の顔の輪郭を照らします。ドイツの戦闘員がほとんどどこからでも飛び出すことができるように感じるとき、影は彼の敵になります。戦争自体は潜んでいない、知らない獣のように感じますが、スコフィールドは最終的にこの暗闇を彼の味方にします。ラビリンチーンシーケンス全体は、光、音、忘れられないオペラのメドレーです。トーマス・ニューマンの最高の仕事のいくつか）、そして空間を通る動きは、そのドラマにとって絶対に不可欠です。
クライマックスの間、スコフィールドは一連のtrenchをナビゲートして手紙を届けなければなりません。彼は彼のメッセージを遅くしており、攻撃はすでに始まっています。そのため、彼がこの地域の指揮官であるマッケンジー大佐（ベネディクトカンバーバッチ）に到達しようとすると、できるだけ多くの兵士を救うために、スコフィールドはスプリントに分けます。それは素晴らしく段階的なショットであり、兵士がtrenchを離れ始めると、マッカイがカメラに向かってレースをし、右から左に垂直な波で特定の死に充電します。
マッカイは、アプレムでシーンの緊急性を体現しています（彼は記憶に残る、トムクルーズ風の映画の走りの1つを持っています。ここで、ワンテイクのうぬぼれは本当に映画をひざまずきます。メンデスがマッカイの後ろにカメラを移動した場合、彼は表現を失うでしょう。しかし、メンデスはシーンの地理を確立することができません。いずれにせよ、彼は緊張を弱め、彼が捉えたいと思っている戦時の恐怖は視覚的な策略に失われます。
純粋に技術的な意味で、1917年それがやろうとしていることを正確に達成します。しかし、その過程で、それは画像と、表面の下に意味を生み出す映画の関係と映画の能力を失います。その結果、重要な言葉が引き抜かれたランオン文です。それは、実際に機能し、欠陥のある物語を瞬間的に詩的に見えるシーンによって、さらに格子された言語の失敗です。
